從花語到供應鏈倫理－新一代花藝師如何重拾充滿情感、寓意深刻、飽含深意的植物饋贈傳統
1869年春，陶瓷設計師克里斯多福‧德雷瑟發表了一篇關於插花美學原則的短文。德雷瑟是維多利亞時代最傑出的設計思想家之一，他曾在皇家化學學院接受植物學訓練，之後才將目光轉向應用藝術。他一貫直言不諱地指出商業花卉貿易的弊端。他認為，問題不在於選擇哪些花卉，而是如何理解它們。如果認真思考，花卉並非裝飾品，而是結構、系統和生物意圖的體現。如果不了解花卉的生長規律——它們的幾何形態、它們的形態邏輯——就無法真正理解將它們帶入室內的意義。
德雷塞爾的論點本質上是關於物質對象與其所承載的意義之間的關係。藝術和設計史處處都闡明了這種關係，而當代花藝產業直到現在才在其最深思熟慮的領域開始認真對待它。
最能凸顯這種反思的莫過於母親節——或者在英國，也稱作「母親節星期日」。作為英國花店日曆上最重要的商業盛事，母親節也是花卉產業對花卉本質的理解與歷史上人們對花卉的認知之間鴻溝最為顯著的時刻。母親節販售的花卉，大多是為了方便運輸而非承載意義而設計的。它們經過培育以追求統一性，為了延長保質期而進行處理，為了便於展示而進行包裝。然而，它們忽略了——而這正是當代業內最傑出的從業者們正努力恢復的——讓鮮花擁有其最初價值的特質：在特定的時刻，向特定的人，傳遞某種特定的情感，而這種情感無法用其他任何形式更精準地表達。
花語
要了解失去了什麼，就需要了解以前是什麼樣子。
維多利亞時代的花語——花語這種後來被稱為「花語」的體系並非十九世紀的產物，儘管它在那時得到了最完善的編纂。將特定花卉與特定情感和意圖聯繫起來的象徵意義，早在十一世紀的波斯詩歌和日本藝術中就有記載。花子葉（花語），以及將紫羅蘭與忠貞、玫瑰與愛、柏樹與哀悼聯繫起來的古典傳統。維多利亞時代的人們在此基礎上進行了系統化：出版了花卉詞典，其中最具影響力的是…花語由夏洛特·德·拉圖爾 (Charlotte de Latour) 於 1819 年在巴黎出版，並在整個世紀中在歐洲和美洲被反覆翻譯和改編，它將這些聯想編纂成一個準語法系統，透過該系統，精心搭配的花束可以構成完整的情感表達。
各大裝飾藝術博物館的收藏證明了人們對這套體系的重視程度。例如，十九世紀中期製作的絲毛刺繡掛毯，上面玫瑰、勿忘我和三色堇的排列並非為了裝飾，而是為了表達某種信息——它們的特定組合編碼著如同信件般精準的信息，但這些信息可以擺放在客廳裡，也可以別在衣服上，只有擁有鑰匙的人才能解讀其中蘊含的私密信息。再例如，那些手繪瓷質花束架——花束托架——用銀和鍍金製成，設計用於攜帶至歌劇院或舞會，其中可以盛放一小束精心佈置的鮮花，以此表達極其複雜的情感。再看看那些製作精良、傾注了非凡心血和耐心的壓花相冊，其中植物標本並非按照分類排列，而是根據其像徵意義進行排列——悲傷、希望和渴望，以植物乾花的形式呈現在卡紙上。
這些物品告訴我們一個重要的訊息：在作為一種文化象徵的大部分歷史中，鮮花一直被視為承載特定、精心設計且編碼意義的載體。送禮者精心挑選每一枝花，受贈者則以豐富的知識解讀每一枝花的涵義。花束並非一件商品，而是一段文字。
二十世紀的工業化鮮切花貿易並非僅僅是將這一傳統商業化，而是系統性地簡化了它——將複雜而富有文化內涵的花語簡化為一套可以互換的簡單詞彙：紅玫瑰代表愛情，白百合代表慰問，混合花束則用於無需進一步說明的場合。結果證明，花語的保存期限遠比空運康乃馨的保存期限短得多。
靜物花卉：荷蘭遺產
對我們當代對插花藝術理解影響最深遠的視覺傳統並非維多利亞時代，而是荷蘭——更確切地說，是十七世紀在荷蘭盛行的花卉繪畫流派。這一流派湧現出老揚·勃魯蓋爾、老安布羅修斯·博斯哈特、雷切爾·魯伊施和揚·範·海瑟姆等藝術家的作品，這些作品堪稱西方傳統中技法最為精湛的靜物畫。
必須理解的是，這些畫作並非真實存在的花卉組合的再現。同一幅畫布上描繪的花卉通常跨越不同的月份、季節，有時甚至跨越不同的年份。它們是由不同時期繪製的草圖組合而成——例如四月的鬱金香、六月的玫瑰、十月的銀蓮花——最終在畫室中呈現出一種不可能實現的理想化繁盛景象，而這絕非任何真實的花園或花房能夠同時實現的。
這意義重大。荷蘭花卉繪畫從一開始就是一種對豐饒的幻想——一種不受季節、氣候和供應限制的花卉景象。它很美，技法令人嘆為觀止。但仔細檢視之下，它卻是個謊言──或至少是一種人為建構的現實，是對慾望而非現實的描繪。
二十世紀全球鮮切花產業讓這種謊言得以以零售價格出售。隨著空運、冷藏冷鏈的發展，以及肯亞、哥倫比亞和厄瓜多爾等地種植基地能在二月生產玫瑰、十一月生產牡丹，荷蘭靜物畫中那令人難以置信的豐盛景象，如今只需下單四十八小時即可送達家門口。任何花卉，任何顏色，任何月份。荷蘭大師畫作中像徵無常的「虛空」（vanitas）——隱藏在花叢中的骷髏頭——悄然消失。留下來的，只有理想化的表象。
這項成就的生態代價並未在畫作中體現，正如其行銷方式也是如此。英國銷售的鮮切花近80%依賴進口，其中大部分是透過空運——這是目前常用的商業運營方式中碳排放量最高的方式之一。這些供應鏈涉及的勞工實踐幾十年來一直備受關注：在全球南方的大型鮮切花農場中，女性勞動力佔絕大多數，而她們的工作條件卻並未被納入英國花店櫃檯的交易之中。
這並非什麼新的批評，而是一個長久以來的觀點，只是用現代的語言重新表達了出來。早在1869年，克里斯多福·德雷瑟就指出，鮮花交易忽略了鮮花的真正意義。如今的永續花藝運動也提出了類似的觀點：貿易人為製造的鮮花過剩不僅對生態環境造成了巨大損失，而且在美學上也遜色不少——那些為了冷藏運輸而培育的、無味且規格統一的花莖，無論從哪個角度來看，都遠不及生長在五十英里之外、芬芳馥且美麗、獨具特色、鮮花應放花的特色更應綻放。
虛空與勿忘我
荷蘭靜物畫家們領悟到花卉的真諦，而商業花卉卻早已遺忘：花卉之美與其短暫易逝密不可分。虛榮這種將鮮花與骷髏、沙漏和即將熄滅的蠟燭並置的傳統，意在冥想生命短暫，並非對一個歡快的主題強加病態的意味。它坦誠地承認了花的本質：它們是正在凋零的生命。正是因為知道它們終將消逝，它們的美麗才更加濃烈，而非黯然失色。
這就是為什麼鮮花既用於表達哀悼，也用於表達喜悅。人類學記錄也證實了這一點：尼安德特人墓葬遺址中的花粉沉積物、圖坦卡門墓中擺放的花環、羅馬葬禮柴堆上拋灑的鮮花以及日本墓碑上擺放的菊花。向下在各種文化和各個時代，鮮花都是人們獻給逝者的物品之一。勿忘我和慰問花圈並非偏離鮮花的主流功能，而是其最古老、最深切情感的體現。
當代商業花店產業最明顯的失誤就在於此。幾乎所有母親節行銷都圍繞著一個單一的情感主題：慶祝。粉紅色的康乃馨，歡快的郵件標題，以及那些假定與在世母親之間存在著溫暖、純粹、充滿慶祝氛圍的促銷郵件。然而，那些失去母親的人，那些經歷過不孕不育治療的人，或者那些與母親關係充滿傷痛或複雜情感的人——他們收到的訊息與其他人一樣，卻無法引起他們的共鳴。這些訊息彷彿越過了他們，凌駕於他們之上，面向的是產業想像中的顧客，而非真實存在的顧客。
越來越多的花店和行業組織開始關注這個問題——他們開始關注這個問題的方式很有啟發性，因為它涉及到對鮮花用途的更古老、更複雜、更具文化素養的理解的恢復。
總部位於倫敦的線上花店Bloom & Wild在2019年母親節行銷活動中引入了取消訂閱機制，坦誠地承認，對於一些收到促銷郵件的人來說，這個節日可能並不輕鬆。近1.8萬名顧客選擇了退訂，還有更多顧客以不同的方式回复，表達了同樣的感謝：感謝Bloom & Wild的關注。隨後，Bloom & Wild發起了“體貼行銷運動”，如今已吸引了超過一百個品牌參與。在愛爾蘭、蘇格蘭和英格蘭，許多花店——包括那些使用當地種植的當季花材的工作室和店鋪——也開發出了別具一格的禮物，以替代傳統的節日花束：例如紀念花束、追思小花束、以及無需解釋便可購買的小束勿忘我，獻給那些需要表達心意，而非僅僅為了紀念這個特殊日子的人們。
勿忘我森林勿忘草它並非一種高雅的花卉。它很常見，體型矮小，能自由自播，在英國花園任何涼爽潮濕的角落都易於生長。它的名字包含了它的全部意義。幾個世紀以來，它一直承載著這種意義——從中世紀詩人對它的稱呼開始。別忘了我從將它縫在手帕上的戀人，到用它作為忠貞紀念象徵的浪漫主義畫家，再到每年五月第一周將它靜靜地擺放在櫥窗裡的當代花店老闆，他們為那些知道自己為什麼需要它的顧客提供服務。
這就是花語。不是簡單的商業版本，而是最初的版本——每朵花都承載著特定的含義，選擇花朵的行為本身就是一種溝通，送花的人也經過深思熟慮，想要表達什麼。
作品的素材：工藝、倫理與形式
乍一看，是什麼將一束花固定在一起，這似乎並非藝術史問題。但當你探究所用物品的歷史時，它就變成了一個藝術史問題。
劍山——一種自室町時代（1336-1573年）以來用於日本插花的小型、厚重、佈滿針腳的圓盤——是一件極具美感的藝術品。它的造型完全由其功能決定：針腳的密度和角度必須經過精確校準，才能牢固地固定不同重量和質地的花莖，而圓盤本身則放置在浸入水中的淺容器底部。日本插花工藝花道——花之道——在六個多世紀以來，已經形成了一種插花傳統，其中劍山不僅僅是機械支撐，更是設計的一部分：它的位置、它所託住的花莖的角度、這些花莖與花器以及周圍負空間的關係，都是經過深思熟慮的構圖決定，體現了一種與西方裝飾藝術傳統一樣嚴謹的形式哲學。
從設計的角度來看，與花泥的對比頗具啟發性。花泥——這種1954年開始商業化的緻密酚醛樹脂塊——並非設計物件。它是一種方便的材料，因其能夠快速、大規模地實現某種特定的插花方式而被選用。使用花泥無需對結構進行任何構圖思考，因為結構是由材料本身決定的，而非插花方式的內在屬性。用德雷塞爾的話來說，這是一個糟糕的設計：外在的支撐壓制了物體本身的邏輯。
此外，如發表在該期刊上的研究所示。整體環境科學2019年，塑膠被證實是一種具有特定危害性的環境問題。一塊標準塑膠塊的塑料含量相當於大約十個購物袋，它會分解成微塑料，污染水道，並且已被發現對水生無脊椎動物的毒性比大多數其他塑膠材料的滲濾液更大。英國皇家園藝學會於2023年禁止在其展覽中使用塑膠。致力於永續發展的花藝工作室——其中包括倫敦的Blooming Haus，它是世界上第一家同時獲得Planet Mark和B Corp認證的花店——已經完全摒棄了塑料，回歸傳統的劍山、鐵絲網、苔蘚以及花莖本身的結構邏輯。
這既是一個設計論題，也是一個環境論題。那些必須考慮自身結構的插花作品——不能只依靠花泥來固定任何植物，而忽略植物的自然法則——往往是更佳的選擇。例如，一根蔥屬植物的莖稈，根據其自身的重量和平衡，以合適的角度擺放，並用劍山固定，迫使設計師在放置任何一根莖稈之前都必須考慮整體構圖：這正是德雷塞爾在1869年所倡導的與材料互動的方式，也是當代最優秀的花藝設計師在使用拾取的同時，被迫重新拾起的理念。
新材料正陸續進入專業市場：Sideau 是一款不含塑膠零件的設計模組，它代表著一種在不增加環境成本的前提下，提供泡沫材料功能便利性的嘗試。正如所有材料轉型一樣，整個產業的轉型過程也較為緩慢——尤其是在商業壓力最大、便利性最為重要的時期。但轉型正在進行中。
彩繪之花與饋贈之花
在歐洲大型裝飾藝術博物館的收藏中，參觀者通常會在某個時刻從荷蘭和佛蘭德斯靜物畫展廳步入應用藝術展廳——瓷器、銀器、刺繡——並註意到一個貫穿始終、卻又在無聲地訴說著什麼的東西：花卉不僅僅是西方藝術和設計中的一個主題，它更是一個體系。一個反覆出現、蘊含豐富文化內涵、幾乎取之不盡的載體，它承載著情感的表達、技藝的展現，以及創作者與觀賞者、贈予者與接受者之間意義的協商。
出現在代爾夫特陶器、十七世紀土耳其地毯邊緣、十八世紀宮廷禮服刺繡以及壁爐上方靜物畫中的鬱金香，並非四種不同的花。它是一朵花，在不同的脈絡中承載著略有不同的意義，但始終被視為超越其植物學意義的載體。
這就是花朵一直以來的本質——在航空貨運業、超市供應鏈和促銷郵件出現之前，它一直都是如此。它是由一個生命體創造的，承載著一種文化賦予的意義，由人與人之間傳遞，作為一種語言無法複製的交流方式，因為語言並非由色彩、香氣以及花瓣捕捉午後陽光的獨特方式構成。
如今，那些從事最有趣工作的花店——那些選用本地當季花材、不使用花泥、將勿忘我與牡丹並列擺放、為那些不慶祝節日的人提供不送花服務的花店——正在重新理解這種理念。他們正將鮮花視為其歷史本來的樣子：不再是供應鏈中的一件商品，而是一件承載意義的物品，因此，送花者需要認真思考自己想要傳達的寓意。
這並非一種感傷的立場，而是嚴格意義上的設計立場。優秀設計總是會提出的問題──這個物品的用途是什麼？它的形式是否服務於該用途？ ——應用於花卉時，則變為：這束花的用途是什麼？其中的每一個選擇──花材、花器、材質、色彩、季節──是否都服務於它所要傳達的意義？
這束從哥倫比亞空運而來的粉紅色康乃馨，插在花泥裡，用玻璃紙包裹，以母親節促銷的名義出售：這不是一件設計作品，而是一筆商業交易，它藉用了某種設計傳統的美學語匯，卻不理解這種傳統的真正意義。
當地種植的香豌豆，插在簡樸的陶瓷花瓶裡，置於劍山之上，贈予懂得為何選擇香豌豆的人——因為它們是當季最早盛開的花朵，因為它們散發著某種獨特的夏日暖意，因為它們嬌嫩易逝，只待此時此刻饋贈，因為此刻才是它們真正綻放的時刻：這是一件設計品。它選用的花材，源自於對產地和季節的深刻理解。它的擺放，也體現了對結構和美學原則的考量。正如德雷塞爾所言，它傳遞維多利亞時代的信息。花藝師荷蘭靜物畫家在他們不可思議的豐富組合中所理解的那種形式，是任何語言都無法更精確地表達的。
從檔案館到工作室：深思熟慮的捐贈的歷史先例
藝術和設計史為更周全的送花方式提供了幾個先例，而當代鮮花行業在最好的時候正試圖恢復這種方式。
花束托架。 這花束托架十九世紀中期的花瓶——通常以銀或鎏金銀製成，瓶身呈錐形，盛水，並帶有環或把手——是專門用來盛放一小束精心搭配的鮮花，作為社交或浪漫的交流之用。花瓶的設計與插花相輔相成：容器本身就是資訊的一部分。歐洲各地博物館收藏的精品花瓶本身就是真正的藝術品，它們的製作理念是：瓶中盛裝的花束本身就是一件設計品，而非一件商品。
壓花相簿。維多利亞時代將鮮花壓制並裝裱在相簿中的做法——這種做法在十九世紀下半葉的英國蔚然成風——是…的延伸。花語將傳統演變為一種收集和紀念的習俗。人們會在重要時刻壓制鮮花——婚禮上的鮮花、送別時贈送的鮮花、在重要地點發現的鮮花——並像對待任何檔案文件一樣精心裝裱。這本相簿記錄著情感，並將情感編碼在植物標本中。許多博物館收藏的維多利亞時代壓花相簿中，每朵花旁邊都附有手寫的註釋，標明其來源和意義：由……贈予我，於……之時那朵花是證據。那張專輯是證詞。
紀念花圈。十九世紀，為逝者製作精美花環的傳統由來已久，這些花環以鐵絲、絲綢、蠟以及鮮花等多種材料精心製作而成，其工藝和情感表達都極為複雜。博物館藏品中不乏這樣的例子：花環的圖像構成——包括所選用的花材、花材之間的排列關係以及象徵性的絲帶和銘文——共同構成了對逝者完整的紀念。這些花環堪稱設計藝術的典範：每個元素都經過精心挑選，蘊含著豐富的意義，整體所傳遞的訊息，是其他任何媒介都無法比擬的。
這些先例並非只是歷史奇聞。它們證明了曾經存在一種文化，這種文化理解花卉能夠承載特定、精心構思的意義，並為此投入了大量的藝術和物質資源。如今的花店，如果培訓員工詢問“我能幫您什麼？”而不是“您想給媽媽買什麼？”，如果將勿忘我與牡丹並列擺放，如果提供紀念花束和慶祝花束，那麼他們實際上是在延續同樣的傳統，即便他們未必會這樣描述。
四季皆宜的設計：包容性安排
包容性母親節花藝設計概念的最終論點，與優秀花藝設計的整體理念相同：形式應服務於功能，作品應根據收花人的需求進行設計，並且每一個選擇——材料、顏色、容器、場合——都應體現出對花束用途的思考。
主流產業模式之所以無法通過這項考驗，並非因為其產品外觀醜陋——一束製作精良的進口玫瑰花束完全可以稱得上美觀——而是因為它們的設計面向的是普通的收禮人和場合。它們缺乏特定的含義，因為它們在設計之初並沒有被賦予任何特定的含義。用德雷塞爾的話來說，它們是「沒有特定意義的裝飾品」。
這束本地種植的花束——科茨沃爾德農場的香豌豆，肯特郡圍牆花園裡的牡丹，插在劍山上，花瓶的選擇並非出於包裝的考慮，而是為了與花朵相得益彰——蘊含著普通花束所不具備的特質。它承載著特定季節和地域的獨特韻味。它承載著種植者選擇在這樣的土壤和條件下種植這種花卉的決定。它承載著花藝師選擇從這家農場而非國際批發市場採購的決定。它承載著送花者選擇在特定的日子為特定的人挑選這束花的決定。
這些都是設計上的考量。它們使這件物品有別於普通商品。它們也使贈送它成為一種不同的行為——更接近維多利亞時代用銀器盛放精心製作的花束的呈現方式。花束托架比購買用玻璃紙包裝的促銷套裝更好。
五月初，櫥窗裡擺放著勿忘我，這是花藝師精心挑選的，他考慮到了路過的行人以及他們的需求：這也是一種設計考量。他決定在可供選擇的花卉中，加入一種能喚起不同情感的花朵——並非慶祝，也非勝利，而是寧靜、永恆和忠誠。這朵花的名字，就是它的設計理念。勿忘我。幾個世紀以來，它一直以完美的經濟性和不變的方式執行這項任務。
邁向新的物質饋贈文化
本文的作者克里斯多福‧德雷瑟（Christopher Dresser）對當代花藝產業必然會有獨到的見解。他幾乎肯定會贊同摒棄花泥——這種材料抑製而非展現插花的結構邏輯——轉而使用劍山、花器以及植物學知識，而這些知識在過去七十年裡都被花泥所掩蓋。人們猜測，他也會贊同本地種植的花卉，因為它們產地清晰，且具有季節性特徵，而不是空運而來的、人為製造的統一性。他會在…中看到…花語最有心思的花藝師正在努力恢復——勿忘我花用於紀念，紀念花束用於紀念而非慶祝——他認為，在他有生之年，這個行業已經開始背叛這種有意識、有交流的花藝傳統。
改變的是背叛的規模，以及因應的規模。二十一世紀的商業花貿易規模更大、更全球化，對生態環境造成的破壞遠超德雷塞爾的想像。對此的回應——慢花運動、退出運動、無泡沫花房、紀念花束、櫥窗裡的勿忘我——必然是分散的、片面的、不完善的。
但從某種意義上說，這是一種復興：人們重新認識到，花不是一種產品，而是一個有歷史和語言的物體，是人與人之間交流的一種行為，如果想要表達任何真實含義，就需要贈送者的意圖和對接受者性格的關注。
這就是偉大的裝飾藝術傳統一直以來對所保存物品的理解。刺繡鑲板、瓷質花束架、裝在檔案盒裡的壓花相簿：這些物品之所以能流傳至今，是因為它們製作精良，用途明確，蘊含著特定的意義。它們並非為運輸而設計，而是為了特定的房間、特定的人，以及某種需要具象表達的情感。
罐子裡的香豌豆，劍山上的牡丹，靜靜放置於需要它的人能夠找到的地方的勿忘我：這些並非博物館的藏品。它們不會永遠存在。它們會像花朵一樣，永遠存在，只在它們美麗的時候存在——而這已足夠長久。